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融贯中西 师法造化---徐悲鸿的动物素描及其在彩墨画创作中的作用

时间:2015-11-30 11:02:08
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武 川

    徐悲鸿是一位学贯中西的大画家,其作品形式和内容很丰富,关于他的作品的研究文章也很多,但多以研究徐悲鸿的中国画改良论、徐悲鸿画作的人文精神以及作品鉴赏为主。本文以徐悲鸿的动物素描作为研究依据,来分析西方素描的形式和手段对于徐悲鸿动物题材彩墨画创作的直接影响以及所起到的作用,特别是马的素描,为之后的国画"悲鸿马"的创作打下了坚实的根基,树立了全新的艺术形式和风貌。
    一、探寻改革的道路
    1.中国20世纪初的美术思潮
    20世纪初的中国,各种新旧文化激烈地碰撞、交流,美术界也是如此,受到新文化运动的影响,一些有见识的学人重新认知中国传统文化,将民间文学、民间美术纳入观察和研究视野,开创了民间美术研究之先河。
    1918年《新青年》第六卷所发陈独秀和吕澂往来的信件,标题都是"美术革命",吕澂敦促陈独秀在张扬文学革命的同时,也应力倡美术革命,从讨论的重点来看,美术革命很大程度上已聚焦于中国画之革命或改良。这样,美术革命便突出了两条鲜明纲领:一,革王画的命;二,输入写实主义。
    徐悲鸿在这个大的时代背景下,也提出了对传统中国绘画改良更具体的思考。
    2.徐悲鸿对中国画改良的思考
    徐悲鸿提出的"改良"基本与陈独秀等新文化运动领袖的革命精神是一致的,但徐悲鸿作为一个艺术家,他有更具体的思考。徐悲鸿认为当时的中国绘画界弥漫着一股因循守旧、不思进取的风气,绘画作品不求真务实,毫无生机、活力。因此他提出了中国画改良的理论,当然最直接的方式还是向西方学习,用西方绘画的长处改良中国绘画。但是徐悲鸿的改良并不是一味地否定传统、全盘抛弃,而是有所选择。他提出"古法之佳者,守之;垂绝者,继之;不佳者,改之;未足者,增之;西方画之可采入者,融之"①。对待传统还是一种兼容并包的态度,也不全然是照搬西方,毕竟改良不是重建。这种对待传统的态度,在他后面的许多画作中可以体现出来。
    1918年,徐悲鸿在北京大学任画法研究会导师时的一次演讲中,曾具体地指出了中国绘画当时的状况:"中国画学之颓败,至今日已极矣。凡世界文明理无退化,独中国之画在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前百步。民族之不振可慨也夫!夫何故而使画学如此其颓坏耶?曰惟守旧,曰惟失其学术独立之地位。画固艺也,而及于学。今吾东方画,无论其在二十世纪内,应有若何成绩,要之以视千年前先民不逮者,实为深耻大辱。然则吾之草此论,岂得已哉。"②可以看出,徐悲鸿对当时中国画坛风气的批判尤其尖锐和严苛。
    3.赴欧洲学习
    徐悲鸿选择法国作为留学地点也是有所考量的,当徐悲鸿留学法国的时候,西方各种现代流派已经很风行了。徐悲鸿之所以选择文艺复兴的写实主义,是因为他认为这才是对症下药,才能解决中国艺术衰败的问题。强调写实,是针对当时中国美术的文人化,而且是为了当时社会建设的需求。徐悲鸿强调"艺术家应该跟科学家同样要有求真的精神,研究科学要以数学为基础,研究艺术以素描为基础"③,实际上是强调"求真",而"求真"实际上是主张真善美相统一的艺术。
    法国从17世纪以后成为欧洲绘画中最重要的一派,而且成为世界艺术的中心。17世纪其他国家都进入"巴洛克"风格的时候,法国严守古典传统,并在这个时候建立了一个庄严的规范,树立了以高贵典雅为特点的官方仪态。18世纪法国的静物画和风俗画都达到了高峰,到19世纪出现了大卫的新古典主义,之后又出现了浪漫主义、写实主义。1870年以后,印象派使色彩得到了突破性的进展,艺术达到了文艺复兴以后的又一个高峰。巴黎高等美术学校这时是镇守传统的"壁垒"。19世纪以来,大卫和安格尔订立了法国学院绘画的规则:素描重于色彩,历史题材绘画凌驾于其他一切类别之上。这也正和徐悲鸿"求真"的留学抱负相吻合,因此他选择了法国,选择了巴黎高等美术学校。"巴黎高等美术学校在这个时候也成为了全世界最德高望重、吸引求学者最多的艺术殿堂。不只是中国的艺术家,全世界的艺术家都奔向巴黎,就像当年全奔向罗马一样。这样的环境对于他这样一个爱艺术到骨髓的中国艺术家来说无疑是最渴望的。他去的过程也经过了很多周折,特别是当时第一次世界大战没有打完,这对他来说也是很漫长的一个等待。他五月份到达巴黎,到了以后才从国内朋友们的来信里面得知他的文章发表在《画学》杂志上。他这种改良中国画的主张,成为后来他始终不渝的目标。"④

    二、徐悲鸿的动物素描作品
    素描,在《辞海》中注释为"绘画术语,主要以单色线条和块面来塑造物体的形象"。素描是一种用铅笔、炭笔、粉笔等为媒介,以线条、明暗来描绘物体或景象的艺术。当今人们谈起素描往往有一定误区,认为就是指西方的明暗,就是明暗的代名词,甚至把素描和速写分开来。
    作为一门美术的基础造型手段,徐悲鸿认为它是一切绘画的基础,素描能够培养绘画者敏锐的观察力,提高绘画表现的能力和审美能力。素描不仅仅作为一种绘画形式,也是一种绘画的训练手段,甚至常常有人把素描当作一种科学探索来看待。文艺复兴时期的艺术大师达•芬奇、米开朗基罗等人运用了透视学、解剖学和构图学等原理,为素描表现的立体感和空间感提供了科学的依据,逐步完善了素描。从此,素描便作为一种近乎完美的绘画形式在全世界画坛独树一帜。
    徐悲鸿为什么喜欢画动物?喜爱动物,这是一种人的天性,是"真"和"善"的体现。画动物是艺术家热爱生活、热爱自然的表现。徐悲鸿自幼便喜欢描摹动物形象,留学期间一有时间,待的最多的地方就是美术馆和动物园,期间创作了大量的动物素描。回国后,家中曾经养过8只猫。通过画动物,徐悲鸿也寄予了更多深厚的感情在动物身上,以物明志,以物寄情。尤其是马和狮子,是他描绘最多的动物。

    徐悲鸿的动物素描作品,大致可分为三个部分来进行研究:
    1. 为练习和研究的画作
    这部分作品基本是徐悲鸿在求学阶段所画的素描,反映了徐悲鸿在开始学习西画阶段为了研究和练习素描的表现方法做的努力,其中一些作品在技法方面吸收了中国绘画的技巧,为达到"洋为中用"进行了一些尝试和探索。
    1919年到巴黎后,徐悲鸿先入巴黎的朱利安画院学习素描,第二年通过三次严苛的考试,才开始进入巴黎高等美术学校。进入巴黎高等美术学校后,徐悲鸿开始了系统的素描学习,包括解剖学和透视学等专业课程。在巴黎高等美术学校这种传统的欧洲学院派绘画教学中,他深深地了解了素描对于绘画的重要作用,求学期间不断刻苦作画,不敢松懈。
    据说徐悲鸿在巴黎高等美术学校期间每天几乎作画十几个小时,所画素描作品不下3000余幅。如今徐悲鸿纪念馆保存有徐悲鸿先生素描作品约800件,这样大量的素描研究和练习,成就了徐悲鸿绘画纯熟技法和深刻的造型观念,使他充分把握了西方写实艺术的美学精神实质,让徐悲鸿在短短的两年内为学习西方绘画打下了坚实的基础,为他日后改良中国画提供了充分的条件。
    徐悲鸿在巴黎高等美术学校期间,在勤奋掌握人体素描技术的同时,也开始研究各种动物的解剖结构,尤其是对于马,研究得更加精细。他翻阅大量的图书资料,研究马的骨骼、肌肉,绘制大量马的素描、速写。他"常常去马场速写,并精研马的解剖,积稿盈千。这为他后来创作各种姿态的马,如立马、饮马、奔马、群马,打下良好的基础"。⑤所以徐悲鸿的马到现在都无人企及,这与他良好的科学素描基础是密不可分的。
    这两幅素描马可以看出徐悲鸿对于马的腿部骨骼肌肉的深入理解和分析(图一),只有深入了解动物的内部结构,才能在画动物外形和动态时表现得准确和自然。正是由于这样科学严谨的素描创作态度,才使得徐悲鸿画的马神形兼备、张弛有度,开创了新的画马境界。
    画马的人都知道马的正面和背面是最难表现的,这种大角度的短缩透视,表现不好就会显得不合理,很难看。这几幅马正是徐悲鸿对于刻画马的正面和背面的尝试(图二~图七)。特别是图七这幅,徐悲鸿运用传统水墨的线条的浓淡虚实变化,把马尾到马头的空间关系处理得恰到好处,马的结构严谨,姿态自然优美。在开始画马的素描时,马身上还用铅笔辅以颜色,随着他对马的结构和动态的熟练掌握,经过他的艺术提炼和加工,马可以仅用线条表现,但是同样画中马的身体是有骨有肉的,所有身体结构、肌肉凹凸都能表现出来,有空间,有虚实。这就是他的动物素描独特的艺术表现魅力所在,也是他传统中国绘画深厚基本功的体现。

    1921-1922年,徐悲鸿曾一度到德国求学生活。在此期间,他只要一有时间便到柏林的动物园去画动物,一去就是一天,直到闭馆才回家,就像在法国的马场画马一样。他在动物园里不仅认真观察各种动物的动态、结构,也经常把各种动物的动作、表情画在纸上,几乎到了痴迷的程度。他曾说:"吾居柏林及巴黎时,赴动物园,园豢狮与熊,独多描之,既屡,觉狮与熊等亦有个性。"⑥可见徐悲鸿对于动物的喜爱。这幅《幼狮》作于1922年(图八),画中题款写道:"吾之精爽磨成,无负张祖芬、黄震之两先生者。"张祖芬是徐悲鸿少年时代在家乡宜兴女子师范学校任图画教员时的同事。1915年6月,徐悲鸿辞职准备到上海,张先生真诚地送给徐悲鸿两句嘉言:"人不可有傲气,但不能无傲骨。"徐悲鸿一生都奉行着这两句格言。黄震之先生是当时上海有名的丝绸商人,热爱书画,在徐悲鸿最落魄的时候给予了他精神和经济上的巨大支持。徐悲鸿题款中表达了对两位恩人的感激之情,没有辜负恩人对他的寄托。也看出徐悲鸿学习绘画并不仅仅是出于爱好,更有对恩人的真诚回报。

    徐悲鸿不仅在素描中题款,也经常盖印章在素描上(图九)。由此看来,徐悲鸿不仅把素描当作一种技术手段,画画也成为他内心的一种精神寄托,像写日记一样,把自己的所感所悟写在画上,还要加盖印章。徐悲鸿在学习西方素描时,把许多这样的中国传统绘画元素融入到了素描中,也可以证明徐悲鸿对中国传统绘画中精髓部分的认可和传承。
    也正是徐悲鸿出色的动物素描技术和理论,为他在回国后的中国画创作中注入了一种充满生命力和表现力的艺术能量(图一○~图一三)。
    2. 记录日常所见物体的作品
    这部分素描作品多创作于他在旅行时和日常生活中。平时,徐悲鸿是笔不离手,走到哪里画到哪里,以快速的表现手段做到类似照相记录的效果,所以这部分作品尺寸一般较小,表现手法多以线条为主,辅助一点黑白调子,及时准确地抓住所描绘物体的形象特征。
    充满田园色彩的各种家禽动物的描绘,充满了生活情趣,体现了画家对生活的热爱,对真善美的追求,对生命的温情与眷恋(图一四~图一七)。动物的动态是不固定的、不受控制的,通过画动物,他锻炼了敏锐的观察力和短时间内捕捉创作灵感的能力。
    1940年,徐悲鸿应印度诗人泰戈尔邀约赴印度国际大学举办画展,其间徐悲鸿画了许多牛的素描,神情各异,姿态万千,把印度牛那种悠然自得、超凡脱俗的精神面貌表达得淋漓尽致(图一八)。其中一幅是描绘当地特有的一种白牛,为了表现牛的颜色,用墨色晕染周围环境,用墨的浓淡来推移出空间感,近处的草地,远处的树和山峦。牛和鸟用虚实变化的线勾勒,很好地体现了牛的身体结构,牛低头吃草的动态和眼神的描绘,体现出了牛温驯、平和的内在气质,同时也衬托出牛的色彩(图一九)。这种中国传统绘画的线条和水墨的渲染方式常常被徐悲鸿用于素描表现中,很好地结合了东西方的两种艺术形式,给人一种全新的艺术感受。
    通过这些素描可以看出徐悲鸿对于写生的看重,徐悲鸿的艺术主张是"师法造化",画家描绘物体不能仅仅局限于临摹和臆想,以大自然为师方能使描绘事物充满生命力,才能使观者有其感,达到精神层面的共鸣与反响。

    3. 带主观创作意图的作品
    大量的动物素描的练习,为他在以后的创作中积累了丰富的素材,徐悲鸿的很多画作带有浪漫主义色彩,尤其是有动物在其中的画作,他寄予了动物很多人的情怀,使得很多素描画有了深刻的精神内涵。
    这两幅《马与马夫》画稿,花费了很多的明暗调子去表现空间和光影,应该是为绘制油画做的素描稿(图二○、图二一)。两幅画中都是动物--马,占据了画面的很大一部分空间位置,人物似乎沦为配角地位。但是徐悲鸿描绘动物的根本目的是为了抒发人的情怀,表现人的内心,占了画面主体的马不过是人类喜怒哀乐的承载体和反射体。
    画面上的马温驯、欢愉,人物与其和谐相处,尤其是第二幅中的马夫轻轻抚摸着马的背,马回过头,温柔得似乎都露出了笑容,那种和谐与自然之美的动人情愫跃然纸上,让人感受到一种温馨的内心享受。马不再仅仅是一种动物,仿佛就像是马夫的情人、伴侣一样,与马夫互相陪伴,心灵相通。
    什么是好的艺术作品?徐悲鸿曾经说过这样一个评价标准:"元气淋漓,真宰上诉"(图二二)。意思是:创作者用尽心力,把作品表现得淋漓尽致,这种真情的传达,到了天上,都会感动上苍。好的艺术作品便是如此,你看画的时候忘了所有技法、形态。你不会去考虑画得像不像,是不是准确,直观画面,那种好作品散发出的浓浓的感情、震撼的力量,把你带入了另一个思想境界。
图二三、图二四是油画《奴隶与狮》的两幅素描稿。油画《奴隶与狮》创作于1924年,是徐悲鸿流落在民间的一幅油画力作,也是他浪漫主义题材油画的代表作品,也是仅有的一幅以动物为中心的油画作品(图二五)。在2006年11月香港佳士得拍卖会上,这幅作品以5388万港元成交,创下中国油画世界拍卖新纪录。
    画面描述的内容是最早由普林尼在其《自然史》中记录的一个虚构的故事:不堪虐待而逃跑的非洲奴隶安得罗克勒被主人捉住后押送到罗马,准备喂给马戏团的狮子,就在他被扔进狮笼,眼看就要被大卸八块的时候,却不期然地被狮子认了出来--原来在几年前的非洲,安得罗克勒曾为它取出过爪子上扎的一根刺。狮子知恩图报,没有伤害他。这个前所未见的场面甚至感动了残暴的奴隶主,安得罗克勒的死刑得以赦免,并获得了自由。
    画面描述的正是奴隶和狮子最初相遇在洞中的场景,在烈日下的旷野,一头雄狮正迎面向观众走来,仿佛要冲出画面。阳光聚在它的身旁,像是在为这万兽之王加上一道神圣的光环。它昂首挺胸,气宇轩昂,炯炯的目光之中却毫无凶狠暴戾之意。占画面近1/2的这头雄狮,以强劲的筋骨、浓重的鬣毛,赋予画面以阔大、雄强的感染力。在充满神秘感的浓重阴影中,一个只在腰间围了块布的赤裸男子惊恐万分地用背紧紧地贴在石壁上,好像希望找条缝隙躲藏进去。他的脸因恐惧而扭曲,躯体已经战栗得不听使唤,缩成一团。他正在等待着被撕裂和吞噬,因为他十分清楚地听到狮子正在径直地向他走来。画家运用大明大暗的强烈对比,使画面气氛愈加紧张、凝重、令人窒息。一边是作为万兽之尊、威严无比的雄狮,一边是任人欺凌、随人杀戮、一无所有的奴隶。这种残酷的现实对比怎能不使人产生对弱者的无限同情,徐悲鸿正是要传达这种悲天悯人的人文情怀,让观众体会到那种震撼与感动。
    由这两幅素描稿可以看出徐悲鸿的油画创作是严谨而科学的,严格遵循法国学院派的教学创作传统。第一幅着重解决构图布局问题,对人物和动物的距离、角度等透视问题作了初步的安排;第二幅则解决画面的光影和颜色问题。这种科学严谨的创作态度一直被他带到了后来的美术教学中,传承至今。
    同样是狮子,这幅素描创作中的狮子就没有上面那幅狮子表情温顺,一公一母两只狮子,在乌云密布、狂风四起的时候,站在岩石顶端,母狮凶狠地望着远方,似乎要咆哮出来,公狮则回头注视,坚定而深沉(图二六)。狮子结实健壮的身体、凝重的表情,配合左下角凌厉的闪电,整个画面压抑凝重,充满浓烈的、激荡的视觉感受,给人一种在极度的压抑中想要爆发的感受。似乎暗示着当初徐悲鸿身处艰苦环境,却不愿为残酷现实低头,力争与命运奋勇抗争的那种傲骨与豪情。

    4. 硬笔与水墨结合的素描写生作品
    徐悲鸿在日常的素描创作中,表现手法多种多样,对材料和工具的运用游刃有余,经常有各种不同形式的素描作品。如在灰色纸上用白粉提出亮部,用炭笔和毛笔水墨结合的素描等,尤其是这种运用了传统水墨表现的素描作品,直接影响了他的动物彩墨画创作,为他的创作打下了基础。在他的彩墨画中,许多创作主体都包含有严格的素描关系:结构、比例、光影都在彩墨画中得到很好的表现。我们通过对比这些素描和后来创作的彩墨画,可以清楚地发现这些不拘一格的素描创作,为他之后带有"悲鸿"特色的彩墨画创作发挥了积极作用。 图二七至图二九这几幅素描中,牛的线条采用炭笔勾勒,牛的背部用水墨来铺陈,很好地表现出了牛的背部的结构变化和皮肤粗糙的质感。通过后来创作的彩墨画可以看出之前的素描为他的创作提供了有力的支持。
    为了体现鸭子羽毛的轻盈和蓬松,特别用墨色的浓淡来渲染,与严谨的炭笔线条结合,生动地表现出了禽类的结构特点(图三○)。后面的彩墨画也可以看出素描对于创作的影响,大面积的留白配合淡淡的墨色一扫,蓬松的羽毛质感就被烘托出来(图三一)。

    5 . 徐悲鸿关于素描及素描教学的观点主张
    正是由于徐悲鸿对素描的如此重视,在教学工作中他也贯彻了素描为基础的教学理论。他曾提出:"素描在美术教育中的地位,如同建房屋打基础一样,房屋的基础打不好,房屋就砌不成,即使勉强砌成也不牢靠,支撑不久便倒坍。"
    在1932年编成的《徐悲鸿选画范》中,他针对素描教学提出"新七法":位置得宜,比例准确,黑白分明,动态天然,轻重和谐,性格毕现,传神阿堵。当今这七个标准不仅可以评价素描作品,对于其他美术作品的优劣也树立了一个严格的标杆。
    1929年4月,徐悲鸿在致徐志摩的信中就提出:"弟对美术之主张,为尊德性,崇文学,致广大,尽精微,极高明,道中庸。"之后多次在文章中阐述这一观点,"致广大,尽精微",成为徐悲鸿艺术理论的最高形态,即在艺术上求真、求善、求美,这成为徐悲鸿后来的美术教育的总的指导原则。2003年,中央美术学院正式确立"尽精微,致广大"为该校校训。

    三、徐悲鸿动物素描在他彩墨国画创作中所起的作用
    许多人观看徐悲鸿的画作,有一种难以言表的心理状态。徐悲鸿的画作不同于以往任何一位画家的作品,正是由于他对西方绘画的探索,对传统中国绘画的改良,让他的作品充满了鲜活的生命气息,充满了对美好事物的赞美和歌颂。
    这两幅马的作品可以看出徐悲鸿对于线的运用已经达到很高的境界(图三二、图三三)。把对传统中国画线描的继承运用到素描创作中,用虚实变化的线来勾勒马的结构和空间变化,马的肌肉、骨骼、关节、力度充分到位,姿态准确自然。在需要深入研究的部位,如马蹄的关节转折,徐悲鸿还要多次描绘,对比研究。马的鬃毛和尾巴用更具流动性的传统水墨表现,体现蓬松轻盈的质感。可见徐悲鸿在运用素描的方式上不拘一格,并不完全死板地全盘学习西方。对于传统的继承和发展,他做了很多探索,对于用素描这种西方绘画形式来改良中国画,他一直在努力。
    徐悲鸿的动物素描严谨、生动,既有对自然科学的理解分析,又充满大自然的灵性。他的创作既注重西方素描的写实性,比例造型准确严谨,结构解剖、动态布局科学合理,又兼具了国画创作中写意绘画的抒情性,强调笔触的韵味,笔触主观概括,墨韵浓淡干湿浑然天成,将坚实的造型与中国艺术的洗练、概括自然融合。画面既有雄宏博大的气魄,又有引人入胜的精彩描绘,取精用宏,尽微至广,突出了中国文化特有的雅逸风骨,具有鲜明的中国气派。
    尤其是马的创作,马的肌肉骨骼、解剖结构在他高度精炼概括的笔墨下准确地表现出来,姿态生动,或嘶鸣、或低头、或奔腾、或回首。墨的干湿浓淡运用得恰到好处,墨色的变化和笔触的力度都充满了中国传统水墨画的韵味。白马与黑马,快速扫出的马的鬃毛、尾巴,细细勾勒马的关节、蹄子。那脖子的一笔重墨快速有力,支撑起了整个马的精神状态(图三四)。
    徐悲鸿在国画创作中为这些大自然的生灵注入了浓重的人文情怀,他画的各种马寄托了他的忧虑、希冀、踌躇、坚定,种种情怀为观众带来了全新的观画体验和艺术享受。如果没有之前对马的大量的素描练习,对马的结构和动态的各种研究描绘,他在创作上不可能升华到如此的境地,拿起笔来还在犹豫部位是否准确,姿态是否优美,则不可能把更多的人文情怀注入作品中,可见素描为徐悲鸿之后的彩墨画创作扎下了深刻而牢固的根基。
    通过这些动物的素描可以看出,素描不仅仅作为一种绘画的训练手段,同时它也可以作为一种独立的艺术形式,用来表达作者的情感、抒发内心的感受。徐悲鸿作为一名学贯中西的艺术大师,正是由于对自然、对动物的热爱和刻苦的写生描摹,在后来的艺术创作上,许多动物的形象才能被他熟练地加以提炼和运用,使一个个鲜活的、带有悲鸿精神的动物形象跃然纸上,或奔放、或哀思、或喜悦、或愤怒。这些动物淋漓尽致地展现着他在那个时代所肩负的历史责任和深深的爱国热情。

(本文为"北京市文物局青年人才培养"计划成果选刊)

    ①② 王震:《徐悲鸿文集》,上海画报出版社,2005年,第3页。
    ③ 徐悲鸿:《当前中国之艺术问题》,天津《益世报》,1947年11月28日。
    ④ 徐庆平在2014年4月中华世纪坛"大师与大师"展览时的采访谈话。
    ⑤ 廖静文:《徐悲鸿一生》,中国青年出版社,1982年,第55页。
    ⑥ 王震:《徐悲鸿年谱长编》,上海画报出版社,2006年,第26页。

(作者为徐悲鸿纪念馆馆员)

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