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古代戏曲与正统文学、俗文学及民间文学

来源:中国社会科学院院报 作者:李玫 时间:2004-7-13 10:40:00
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古代戏曲被纳入文学研究的视野,引起研究者足够的注意,是从20世纪初开始的。通常认为,与以诗文为主体的正统文学样式相对照,古代戏曲应该归到俗文学的范围里。民间文学作为概括若干文学现象的概念,戏曲中的一部分也与其有紧密的联系。古代戏曲作为一种颇为特殊的文学现象,它和俗文学以及民间文学究竟是什么样的关系呢?一

以俗文学为题目撰写的文学史著作,较早是洪亮所著的《中国民俗文学史略》(上海群众图书公司,1934),最为著名的则是郑振铎的《中国俗文学史》(长沙商务印书馆,1938)。郑著的第一章即题为“何谓俗文学”。书中对俗文学这样定义:“俗文学就是通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。换一句话,所谓俗文学就是不登大雅之堂,不为学士大夫所重视,而流行于民间,成为大众所嗜好,所喜悦的东西。”随后他指出了俗文学的六个特质:(1)大众的。她是出生于民间,为民众所写作,且为民众而生存的;(2)无名的集体的创作;(3)口传的;(4)新鲜的,但是粗鄙的;(5)其想像力往往是很奔放的;(6)勇于引进新的东西。在这部书里,郑振铎按体裁将俗文学分为五类:(1)诗歌;(2)小说;(3)戏曲;(4)讲唱文学;(5)游戏文章。

郑振铎作为中国俗文学研究的开创者之一,他的看法有草创的性质,后来的学者陆续在不同方面作了补充和分辨。这里,他的论述引发我们思考与古代戏曲相关的两个问题:其一,在郑振铎的论述里,俗文学和民间文学两个概念是等同的。而就现在一般的认识,这两个概念有区别。区别究竟在什么地方?其二,他指出了俗文学的特质,并将俗文学作品按体裁分类,其间有不能吻合之处。这里我们的目的不是要纠正他的论述,也不是要厘定这两个概念,而是想通过辨析对这两个概念的理解,进一步分辨清楚古代戏曲在文学领域的位置。

一般认为,俗文学与正统文学之间的界限主要有三。其一,从文体区分。因为中国古代正统文学的主体是散文和诗歌,所以对俗文学的理解往往会从文体的角度,指诗文以外的文学体裁。其二,作品风格。名为俗文学,顾名思义是从文学作品的风格着眼的,指俚俗、通俗的文学作品。其三,流传范围。文学艺术的流传范围很难截然划分,这里指主要范围,即流行于社会的普通民众中。而现在的研究者认定的民间文学的特征主要在于:(1)自发的、集体的创作,也即非作家创作;(2)群体的、口头的传承方式;(3)题材、主题趋向模式化。

可以看出来,上述这两个概念有重合的地方,但着眼的层面和参照的对象不一样。俗文学主要是与正统文学相比照而言,如郑振铎所说:“中国的俗文学包括的范围很广。因为正统的文学的范围太狭小了,于是俗文学的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外,凡重要的文体,像小说、戏曲、变文、弹词之类,都要归到俗文学的范围里去。”(《中国俗文学史》第一章)民间文学的概念更多地以作家文学作为参照(参见祁连休、程蔷主编:《中国民间文学史·导言》),所以两者强调的要点不尽相同。二

我们注意到,郑著在论述与古代戏曲同属俗文学范围的古代小说时,将其分成了两个部分。他说:“所谓俗文学里的小说,是专指话本,即以白话写成的小说而言的;所有的谈说因果的《幽冥录》,记载琐事的《因话录》等等,所谓传奇,所谓笔记小说等等,均不包括在内。”他根据小说作品所使用的文字,将文言小说排除在俗文学之外。白话小说,无论长篇短篇,文人创作或非文人创作,从三言、二拍到《红楼梦》,都在俗文学的范围里。而对戏曲,他没有作区分。但是实际上,古代戏曲的不同剧种,在其发展的不同时期,差别是很大的。例如,从发展时期看,早期的南戏和明代中期以后的传奇存在着差别;从剧种看,昆曲剧本和清中叶以后的地方剧种的剧本也差别很大;从创作主体看,有作家创作和非作家创作;从流传范围看,有主要在文人士大夫中流传的,也有主要在普通民众中流传的。这些差别最终都可以归结到雅和俗的分野。也正是存在雅和俗的分别,才使得戏曲与俗文学及民间文学这些概念的关系有了辨别的必要。古代的戏曲评论家就曾强调过由文人创作和由民间创作的戏曲作品之间的巨大差异。明初朱权《太和正音谱·杂剧十二科》说:杂剧,俳优所扮者,谓之“娼戏”,故曰“勾栏”。子昂赵先生曰:“良家子弟所扮杂剧,谓之‘行家生活’;娼优所扮者,谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻,故扮者寡,今少矣,反以娼优扮者谓之‘行家’,失之远也。”或问其何故哉?则应之曰:“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作,皆良人也。若非我辈所作,娼优岂能扮乎?推其本而明其理,故以为‘戾家’也。”

朱权是明朝皇裔,他引元初诗人赵孟頫的话,说明扮演者的身份会决定戏曲作品的雅俗的不同。而他本人作为剧作家,更注重剧作者的身份。他认为非“鸿儒硕士、骚人墨客”所作的杂剧,根本无法上演。实际上,民间大量的戏曲创作,在不同的历史时期和不同的地区不断出现。尽管一些文人士大夫对这些剧作的俚俗、质朴(当然有时是粗鄙)不屑一顾,甚至是不能容忍。例如清朝康熙年间刘献廷在湖南郴州时,说民间优人演戏,“优人如鬼,村歌如哭,衣服如乞儿之破絮,科诨如泼妇之骂街”;他对有人“冲寒久立以观之”甚为不理解《广阳杂记》卷二);他在湖南衡阳看到民间的昆剧演出,也感觉是“村优如鬼”,“丑拙至不可忍”(《广阳杂记》卷三)。而另一方面,从晚明到清代中期以前,一些文人创作的、达官贵族家里乃至皇宫里演出的昆剧,从剧本到表演,都可谓典雅精美之极。可见,同为戏曲作者和戏曲观众,因为审美需求和欣赏趣味的差异,对作品的感受会截然相反;同为戏曲作品,从审美追求到观赏效果,雅与俗的不同会天差地别。三

由此看来,古代戏曲无论在俗文学的概念下,还是在民间文学的概念里,都需要进行分解:对于俗文学来说,其中雅的部分似乎难以包括进去;对于民间文学来说,作家创作当然不在其中。但是问题的复杂性在于,在戏曲发展的历史上,文人创作和民间创作并非总是毫无关系;反而像是两条相距不远的河流,看似各不相干,但不时会交汇到一起,互相推波助澜,此起彼伏,此消彼长,各自拓展自己的生存空间,最终是相荣共生。这一点与古代小说、诗歌的情形是一致的。古代小说中的文言小说不属于俗文学的范围,诗歌中的民歌也不属于正统文学的范围。这些文体的雅和俗之间同样存在着复杂的交流互动关系。不同的是,古代戏曲、小说不能像古代诗歌那样,非此即彼地分属正统文学和俗文学两个园地。这也说明,判定古代戏曲的所属,对它们进行分类,除了戏曲现象本身的错综交流造成的复杂性之外,有些约定俗成的因素也起很大的作用。就像古代诗文属于文学之正统,是历史延续下来的看法,在古人眼里,再典雅的戏曲作品也不属于“文章千古事”之列。这其中表层的原因可能是因为作为代言体的文学艺术形式,戏曲作品无论雅与俗都包含通俗的口语对话,而且这些作品终究要在公众娱乐场合、由地位低下的伶人扮演;至于其背后深刻的历史文化内容,就不是简单几句话能够说清楚的。现在民间文学的概念的界定相对较为具体,用来看待古代戏曲的类别似乎可操作性较强,但是约定俗成的看法仍起很大的作用。例如就戏曲而言,一般认为汉族非作家创作的小戏和汉族以外的民族的戏曲属于民间文学的范围,这种分类对汉族和非汉族的戏曲强调的就不是同一种标准。尽管这样分类与不同民族戏曲发展的不同情况有关系,但终究还是说明,任何分类都是相对的。

本来,使用概念对文学现象进行分类和概括,目的是使研究对象更集中,范围更明晰,提供新的思考角度,有助于文学研究的深入。但是因为任何文学现象的产生,都和概念无关,所以概念和现象之间一般不会有完全吻合的对应关系。正因为如此,当我们将古代戏曲放到俗文学或者民间文学的框架下进行研究时,辨析它们之间的关系就变得十分必要。即使我们可以延续过去的分类习惯,也应该清楚这种分类的相对性所在。

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